Ponad sto lat wcześniej dotarli jezuici do Ameryki aniżeli na Śląsk! W Brazylii, na przykład, byli już za życia Ignacego Loyoli, a ten zmarł w 1556 roku. W Meksyku pojawili się w roku 1572. Tymczasem w Brzegu nad Odrą dwaj ojcowie, Georg Klein i Elias Nentwig, zaczepili się dopiero w 1681 roku. Miało to związek ze śmiercią ostatniego Piasta na śląskim tronie książęcym, Jerzego Wilhelma, zdeklarowanego protestanta, który zmarł w 1675 roku.
Już w połowie XVI wieku głęboko zniemczeni Piastowie śląscy powszechnie przyjmowali naukę Lutra, wprowadzając na swe ziemie protestantyzm, po wojnie trzydziestoletniej (1618-1648) nawet pod przymusem według lansowanej podówczas zasady: czyja władza, tego religia – cuius regio, eius religio – tym sposobem narzucając własną wiarę swoim poddanym. Zniemczone mieszczaństwo śląskie, w odróżnieniu od polskiego chłopstwa, które raczej nie odstępowało katolicyzmu, chętnie ulegało prądom reformacji. Pomimo że jezuici cieszyli się protekcją katolickich cesarzy z dynastii Habsburgów, suwerenów nad Śląskiem, zniemczona rada miejska Brzegu z podejrzliwością patrzyła na poczynania obu jezuitów, niebawem wspartych przybyciem kolejnych współbraci zakonnych. Ale na budowę kościoła godnego tak ważnego miasta, jakim był Brzeg nad Odrą, przecież stolica księstwa, musieli jeszcze czekać najmniej pół wieku, aż miejscowa ludność głębiej przylgnie do wiary katolickiej, przyciągana doń również wysokim poziomem nauczania w założonym przez jezuitów kolegium.
W 1735 roku ojcowie poświęcili kamień węgielny i rozpoczęli budowę kościoła, prowadzoną w tempie niezwykle szybkim, a to również dzięki zapisowi znacznej gotówki poczynionemu na ten cel przez zamożną wdowę, Annę Marię Scholtz, matkę jezuity, Franza Scholtza. Kościół posadowili jezuici w miejscu symbolicznym, mianowicie tam, gdzie ongiś stał kościół dominikański, zburzony w 1545 roku przez księcia Fryderyka II, który oficjalnie przyjął luteranizm i rozpędził zakonników. Co więcej, stanął w bezpośrednim sąsiedztwie książęcego zamku, twierdzy protestantyzmu, i po dominikanach otrzymał podobne wezwanie Podwyższenia Krzyża Świętego, a więc niejako przywracał kontynuację tradycji katolickiej nie tylko w mieście, ale i w całym regionie byłego księstwa legnicko-brzeskiego. Po jedenastu latach budowy kościół został konsekrowany w 1746 roku.
Uchodzi on za klejnot baroku nie tylko na Śląsku, ale i w skali Polski, może nie tyle dla jego zewnętrznej bryły, która jest nawet zbyt prosta i skromna jak na możliwości jezuitów i odstępuje od typu ich kościołów wzorowanych na kościele-matce Il Gesù w Rzymie. Ten nawet nie ma owej powszechnej u nich majestatycznej kopuły. W zamian otrzymał dwie imponująco zakończone na ostro wieże, które kształtują krajobraz nadodrzańskiego miasta. Chodzi o wnętrze kościoła. Po wejściu do świątyni, a już w dzień słoneczny, wydaje się, że oto człowiek znalazł się nagle pośrodku teatru o wyszukanej scenografii, kiedy z pozbawionych witraży, przeszklonych na biało dużych okien leje się zewsząd obfitość światła. Oszołomienie! Nic tu nie trzyma się linii prostych, żaden element architektury, a jest tego całe mrowie – owe gzymsy, empory, balkoniki, parapety, konfesjonały, ambona. Dominują linie płynne, wszędzie wspaniałe sztukaterie, tłumy figur, jakby na przekór protestantom, którzy podobizny świętych powyrzucali z przejętych od katolików kościołów i palili je na stosach przed ratuszami swych miast. Nie, tu święci są orędownikami, ich obecność jest koniecznością, podobnie jak i radosny wystrój wnętrza, bo do człowieka w pierwszej kolejności można przemówić przez emocje, w tym wypadku estetyczne, a dopiero później przez intelekt. Należy człowieka olśnić, zachwycić, porwać jego duszę ku rzeczom świętym, nadprzyrodzonym, ku wspaniałości Boga. Czyż sztuka nie może być tej tendencji instrumentem?
Rozumiał to doskonale o. Jan Kubena, wybitny malarz, ideowy uczeń włoskiego jezuity Andrea Pozzo, który pół wieku wcześniej ozdobił wspaniałymi freskami rzymski kościół św. Ignacego. Kubena nie czekał do konsekracji wznoszonego kościoła, lecz natychmiast, kiedy tylko ukończono sklepienie, wspiął się na pozostawione po budowniczych rusztowania i rozpoczął malowanie świątyni, trzymając się zasad wypracowanych przez włoskiego konfratra, autora traktatu o malarstwie. I wyczarował cuda! To trzeba zobaczyć, tę jego robotę, ten rozmach, te wspaniałe sceny. Ukazał pędzlem wielką wizję i triumf Krzyża Chrystusowego w nawiązaniu do dedykacji kościoła, odsyłając w poszczególnych scenach do historii zwycięstwa Konstantyna nad Maksencjuszem odniesionego pod znakiem krzyża, do jego znalezienia przez św. Helenę, do jego odebrania Persom przez Herakliusza, wreszcie pokazując jego niebiański triumf, tak jak i triumf imienia Jezus. Na gruncie polskim uczynił to w sposób nowatorski, odwołując się do optycznych zabiegów postrzegania z poziomu posadzki dużych powierzchni malarskich położonych na krzywiźnie sklepienia. Musiał tak zdeformować odmalowane elementy architektury, by widz widział je prostymi, by miał poczucie głębi, nieskończonej dali aż po nieboskłon pełen świętych postaci, które kłębią się w wirze chmur wokół Chrystusowego znaku zbawienia. Wpisał się przez to w szereg najwybitniejszych twórców malarstwa iluzjonistycznego. Bo chodziło o iluzję, o wywołanie wrażenia, że świat ducha nie ma granic nakreślonych przez mury świątyni, lecz je przenika aż do niebiańskiej nieskończoności.
